Вернутся на главную

Вступление


Вступление на нашем сайте

Статьи
Статьи для студентов
Статьи для учеников
Научные статьи
Образовательные статьи Статьи для учителей
Домашние задания
Домашние задания для школьников
Домашние задания с решениями Задания с решениями
Задания для студентов
Методички
Методические пособия
Методички для студентов
Методички для преподавателей
Новые учебные работы
Учебные работы
Доклады
Студенческие доклады
Научные доклады
Школьные доклады
Рефераты
Рефератывные работы
Школьные рефераты
Доклады учителей
Учебные документы
Разные образовательные материалы Разные научные материалы
Разные познавательные материалы
Шпаргалки
Шпаргалки для студентов
Шпаргалки для учеников
Другое

Операторское искусство принадлежит к тем областям художественного творчества, без которых не может существо­вать кинематограф.

Кино — искусство зрелищное, пластическое, и изображение является одним из главнейших компонентов в воплощении идейно-художественных задач. Специфика этого вида искусст­ва предполагает особое значение профессии кинооператора, роль которого в процессе работы над фильмом трудно переоце­нить.

Прогресс техники значительно обогатил выразительные возможности кинематографа: он стал не только говорящим, но

и цветным, широкоэкранным, широкоформатным. И что самое существенное, он давно уже перестал быть лишь видом зрели­ща. Кинематограф — это способ рассказать о жизни, выразить свое отношение к ней, проанализировать ее процессы. Это и искусство и философия.

В этом постоянно развивающемся искусстве все возрастает роль оператора — сотворца сценариста и режиссера, интерпре­татора и соучастника их творческого замысла. Средствами зри­тельной пластики — светом, движением, колоритом — опера­тор создает на экране пластический образ, аккумулирующий и эмоциональный и философский ряды, некий целостный, свое­образный мир со своими героями, средой, неповторимую атмо­сферу, настроение, то есть то, что и делает фильм произведе­нием искусства. Однако именно эта область художественного творчества до сих пор наименее изучена в современном кино­ведении. Подробный анализ работы кинооператора — все еще редкое явление на страницах кинематографической печати.

Проходят годы, киноискусство обогащается новыми произве­дениями. Но по-прежнему, не старея, идут на экранах «Броне­носец «Потемкин», «Потомок Чингис-хана», трилогия о Мак­симе, «Мечта»... И все оке зритель, как правило, связывает эти картины лишь с именами режиссеров, поставивших их. Фами­лии же операторов обычно встречаются либо лишь в узкоспе­циальной литературе, либо бегло упоминаются в книгах по истории кино. Даже таким мастерам, как А. Левицкий, Э. Тис-сэ, В. Волчек, Л. Косматое, не было посвящено ни специаль­ных монографий, ни даже обстоятельных статей. Однако изу­чение эволюции кинематографа требует глубокого анализа его изобразительной формы, ибо изображение не просто несет в себе констатацию происходящих на экране событий, но выра­жает смысл, идею произведения.

Данный сборник является первым опытом систематизиро­вания вклада, внесенного операторами в советскую кинемато­графию. В него вошли десять портретов мастеров, принадле­жащих к старшему поколению советских кинооператоров.

Вместе с выдающимися режиссерами С. Эйзенштейном, В. Пу­довкиным, А. Довженко, М. Роммом и другими эти операторы не только участвовали в создании бессмертных шедевров кино­искусства, но и внесли огромный вклад в становление и разви­тие языка кино. Они положили начало советской киноопера­торской школе, подготовили своим творчеством и педагогиче* ской деятельностью достижения советского кинооператорского искусства.

Поиски пластической, зрительной выразительности нача­лись еще в эпоху немого кино, в те годы, когда кинематограф только-только осознавал себя, свои возможности, нащупывал будущие пути. Операторы учились передавать красоту и из­менчивость природы, подмечать и выявлять характерное в об-' лике человека, давать образную трактовку жизненным явле­ниям. Операторское искусство формировалось самой практи­кой.

Советские мастера старшего поколения пришли в кинема­тограф в те годы, когда он находился в состоянии глубокого кризиса. В наследство от дореволюционного кино остались полуразрушенные ателье, почти непригодная, выведенная из строя осветительная и съемочная техника, дурные традиции и штампы. Александр Левицкий позднее вспоминал, как ему и его коллегам приходилось проводить ответственные хрони­кальные съемки на кусках-остатках пленки, найденных в под­валах студии.

Однако за очень короткий срок первым энтузиастам совет­ского кинематографа удалось восстановить не только съемоч­ные павильоны, привести в порядок технику, освоить впервые выпущенную отечественную пленку, но и создать прославив­шиеся на весь мир киношедевры.

В триумфальном успехе фильмов «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Земля», «Окраина», «Мы из Кронштадта» большая заслуга принадлежит операторам. Тогда впервые на весь мир наравне с именами кинорежиссеров С. Эйзенштейна, В. Пу­довкина, А. Довженко прозвучали имена Э. Тиссэ, А. Головни,

Д. Демуцкого, А. Москвина, В. Нильсена, Н. Наумова-Стража, впервые по достоинству оценено творчество кинооператора. В первые десятилетия существования кинематографа опе­раторская профессия не считалась профессией творческой. Отношение к оператору как к техническому исполнителю со­хранялось еще долгое время во многих зарубежных странах. Советское кино с самого начала заявило принципиально новый подход. Операторы стали, по выражению С. Эйзенштейна, «сво­бодными членами союза одинаково творческих индивидуально­стей». Вся история советского кино дает примеры исключи­тельно плодотворных творческих содружеств режиссеров и операторов: С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ, В. Пудовкин и Л. Голов­ня, А. Довженко и Д. Демуцкий, М. Ромм и Б. Волчек, Г. Ро­шаль и Л. Косматое, С. Юткевич и Е. Андриканис, С. Гераси­мов и В. Раппопорт... Этих людей объединяла огромная лю­бовь к кинематографу, великая трудоспособность и энтузи­азм. Они были талантливы, каждый по-своему. И открытиями, которыми так богато советское киноискусство, мы обязаны в равной степени и режиссерам и операторам.

Мы нередко говорим: «манера Москвина», «манера Волче­ка», «манера Урусевского», тем самым утверждая авторство оператора. Признание самостоятельности и самобытности под­хода оператора к изобразительной трактовке действительности ни в коей мере не противоречит природе операторской профес­сии, сущностью которой является воплощение в зрительных образах сценарно-режиссерского замысла. И несмотря на то, что оператору приходится работать с разными режиссерами и авторами, с разным драматургическим материалом и в раз­личных жанрах, подлинные мастера всегда отличались само­стоятельностью и своеобразием художественной манеры. Так, «почерк» А. Москвина, В. Волчека, Ю. Екелъчика, М. Кирилло­ва, Д. Фельдмана, В. Горданова не спутаешь с работами других мастеров. Квалифицированному, опытному зрителю достаточно увидеть несколько кадров картины, чтобы определить, кем она была снята.

Творчество больших мастеров операторской профессии ока­зывает мощное плодотворное влияние на молодых не суммой технических приемов, которые можно умело и к месту скопи­ровать, а своеобразием мироощущений, дающим толчок поиску собственного индивидуального стиля, своего почерка. Так, яркий талант Сергея Урусевского дал движение целому на­правлению в операторском искусстве, объединившему людей очень непохожих ни друг на друга, ни на вдохновившего их на поиск художника.

Глубоко понять природу современного операторского твор­чества можно, лишь осознав ту эволюцию, которую оно пре­терпело на протяжении десятилетий. Советские операторы — все вместе и каждый в отдельности —• осваивали возможности выразительного кинематографического освещения, искали пу­ти приближения киноизображения к живой, не загримирован­ной реальности, развивали мастерство кинопортрета, находили новые средства в передаче световоздушной среды трехмерного пространства, открывали способы раскрепостить камеру, сде­лать ее инструментом динамичным и подвижным, столь же послушным художнику, как кисть живописца.

Анализ вклада наших лучших операторов дает возмож­ность наглядно увидеть, как тесно связаны их поиски с сего­дняшним днем, как продолжается, по-новому интерпретирует­ся найденное ими в нынешней практике. Ведь в искусстве ничто истинное не проходит бесследно, оно составляет те жи­вые традиции, которые питают современность.

Эстетика изобразительного решения фильма меняется, обо­гащается новыми выразительными средствами, в операторскую профессию приходят все новые талантливые, ищущие мастера, непохожие друг на друга своими творческими устремлениями, приемами творчества, изобразительной манерой. В сегодняш­нем кинематографе трудятся рядом кинооператоры разных по­колений — самостоятельные, оригинально мыслящие худож­ники. Достаточно назвать хотя бы имена А. Шеленкова и Чен Ю Лан, И. Слабневича и Г. Маранджана, В. Юсова и И. Грицю-

са, Л. Пааташвили и Л. Калашникова, Ю. Ильенко и Г. Рер-берга, А. Антипенко и К. Кадыралиева и еще многих, многих. Охватить в одном сборнике всю богатую палитру художниче­ских индивидуальностей советской операторской школы, есте­ственно, невозможно. Эту задачу восполнят последующие сбор­ники, которые предполагается опубликовать в ближайшее время.

Трудно сравнить условия современного кинопроизводства с теми, которые существовали у нас даже 20—30 лет назад, не говоря уже о первых годах советского кино. Современный кинопроцесс —• отлично налаженная машина, где все вывере­но, спланировано, продумано. Но, как и прежде, все нити — технологические и творческие — сходятся в руках оператора. Как и прежде, он остается «последней инстанцией» между за­мыслом и его воплощением на экране. Ведь именно его глаза­ми увидит зритель готовый фильм...

Кинооператор, лауреат Ленинской премии

В. Монахов





Название статьи Предисловие