Вернутся на главную

ВРЕДНЫЙ И Нужный «НАИГРЫШ»


ВРЕДНЫЙ И Нужный «НАИГРЫШ» на нашем сайте

Статьи
Статьи для студентов
Статьи для учеников
Научные статьи
Образовательные статьи Статьи для учителей
Домашние задания
Домашние задания для школьников
Домашние задания с решениями Задания с решениями
Задания для студентов
Методички
Методические пособия
Методички для студентов
Методички для преподавателей
Новые учебные работы
Учебные работы
Доклады
Студенческие доклады
Научные доклады
Школьные доклады
Рефераты
Рефератывные работы
Школьные рефераты
Доклады учителей
Учебные документы
Разные образовательные материалы Разные научные материалы
Разные познавательные материалы
Шпаргалки
Шпаргалки для студентов
Шпаргалки для учеников
Другое

— Но поговорим и о других весьма важных качествах роли, — продолжал Константин Сергеевич. — Кроме того, что текстпьесы будет становиться вам близким, будет естественно, безвсякого насилия или стремления к декламации произноситьсявами, необходимо еще этот текст, эти идеи, мысли, события Грибоедова наполнить и отношениями, чувствами Грибоедова.

Нужно уметь вызвать эти чувства в себе, заставить себя жить ими на сцене.

В жизни молодежь обычно не стесняется выражать свои чувства и отношения. Сдержанность приходит с годами. Это в жизни. На сцене, в нашем актерском искусстве, чаще бывает наоборот. Молодые актеры стесняются на репетициях и на сцене своих чувств, даже если они к ним, как говорится, «приходят». Особенно в нашем театре. Они боятся «наиграть».

Остановимся на несколько минут на этом столь распространенном в нашем театральном обиходе слове. Актер наигрывает, то есть преувеличивает свои действия и отношения на сцене, по самым различным причинам. Он не разобрался в логике мыслей своего героя, пропустил или просмотрел промежуточные, «переходные» мысли, связующие главные мысли, и вот, чтобы заполнить как-то эти пробелы в своей работе над ролью, он в самых

простых, легких, повторяю, «переходных» местах роли напрягается, чтобы скрыть эти «недоимки» в своей работе, старается одинаково значительно высказывать и важные и второстепенные мысли — наигрывает.

В другом случае актер пропусдал в оценке событий, из которых складывается по сюжету пьесы его роль, какой-то довольно важный факт. Он его не обдумал, не нашел к нему отношения, требуемого автором, не связал его для себя с другими событиями роли. Почему это случилось? —Чаще всего по самым незамысловатым причинам: пришли вечером гости, как раз когда он собирался дома поработать над этим местом своей роли. На следующий день на репетиции режиссер указал ему на неверную или недостаточную оценку им данного события, но актеру стыдно было сознаться: «Гости у меня были вчера... вот почему так получилось!» Он стал доказывать, что, может быть, данное событие (скажем, встречу Чацкого с Репетиловым) можно без ущерба для пьесы и вовсе сократить, что для Чацкого оно не имеет значения и т. д. Словом, начинает спор с режиссером, а в лице его и с автором!, начинает «философствовать», тратит время на препирательство, вместо того чтобы работать над пропущенным местом в роли.

Замечания режиссера часто болезненно воспринимаются актером. У него рождается специфически актерское упрямство: «Уж будто я такой бездарный актер, — думает он про себя, — что мне нужно каждое место в роли дома проработать. Вот пойдет весь акт целиком, и встреча с Молчалиным сама собой встанет на место!» Ох, как редко в театре и в роли у самого талантливого актера что-нибудь «само собой» делается! Бывает, но не часто! Уменье работать, трудиться — это ведь тоже талант. И громадный талант. В результате его рождается вдохновение. А не наоборот.

«Работать, батенька, надо, работать, — говорила нам, молодым актерам, Гликерия Николаевна Федотова, — работать, а ке сидеть у окошка и ждать, когда на тебя снизойдет вдохновение, когда тебя посетит Аполлон. У него и без тебя дела много!»

Итак-с, вернемся к наигрышу. Любит поднаиграть актер и чувства, которых у него еще нет, которых он еще не воспитал в себе. Головой, умом он знает, что сказать монолог Чацкого: «Не образумлюсь... виноват...» холодно, без «мильона терзаний» невозможно! Но он откладывает этот монолог «к концу». Авось если вся роль до этого момента «уложится», то и монолог «сам собой» получится. А монолог без работы над ним, на одном только запале не получается. Монолог большой, разнообразный по мыслям, многосторонний по чувствам. Монолог не выходит у актера. Актеру уже некогда над ним работать серьез-

но. Постановка подошла к концу. Актер решает: «Но ведь я все же профессионал: голос у меня есть, дикция хорошая, темперамент отличный! Вывезет кривая!» А в результате—наигрыш. Ни подлинных мыслей, ни терзаний, ни всей глубины чувства, охватившего Чацкого в этом монологе, актер не вскрывает, не доносит до зрителя.

Он просто-напросто вопит и кричит, обычно все более и более убыстряя темп речи. Скорее бы добраться до знаменитой «кареты»! И так как это единственное и естественное желание актера, то последняя фраза: «Карету мне, карету!» обычно ему удается, и он, удовлетворенный, выходит раскланиваться на аплодисменты. И часть зрителей ему всегда будет аплодировать. Она же только что видела и слышала, как актер на сцене «работал»: кричал, размахивал руками, бегал из угла в угол по сцене — словом, ясно, что он чем-то мучился. Но чем? Тем, что у него не проработан, не продуман, не прочувствован этот монолог? — Этим — да! А не тем, что приводит Чацкого в волненье, в исступленность чувств!

Актер наигрывает, переигрывает, как профессионал, в своем ремесле, а Чацкий живет, как человек, человек больших идей, мыслей и чувств!

— Это все одна сторона понятия «наигрыш» в нашем актерском искусстве. Легенды о нетерпимости «наигрыша» в нашем театре сильно преувеличены, ими принято устрашать новичков и молодежь, приходящую в наш театр учиться, работать вместе с нами, стариками.

Преувеличена и легенда о моей нетерпимости к наигрышу, о моей будто бы любимой реплике актеру: «не верю!»

Мы с вами только начинаем еще нашу творческую, совместную в этих стенах работу и жизнь. Давайте просто, четко и ясно договоримся о «наигрыше» и о mocmi режиссерском деспотизме. Я ведь отлично знаю, как любят из меня делать режиссера-деспота! Вероятно, я им подчас и бываю, когда теряю контроль над собой как режиссером, педагогом и воспитателем.

Поверьте, мне бывает всегда очень стыдно потом, после такой вспышки, за проявление этого почти всегда ненужного в работе режиссерского штампа — деспотизма. Заранее прошу вас извинить меня за эти дурные стороны моего воспитания. Я борюсь и всю жизнь буду бороться с ними.

Теперь о моем обычном замечании: «не верю!» Прежде всего я хотел бы, чтобы вы все поняли, что я его произношу не от своего лица, не от сверхтребовательного уха и глаза режиссера или от какого-то режиссерского каприза (я знаю, что и в этом меня обвиняют), а только от лица зрителя (подчеркивает интонацией К. О). От лица того простого

зрителя двадцатого спектакля, которого я всегда ощущаю присутствующим рядом со мной на всех репетициях, в каком бы помещении они ни происходили. Если я как самый обыкновенный зритель двадцатого или тридцатого спектакля (не зритель премьеры и не зритель генеральных репетиций для «пап и мам») не верю в то, что происходит передо мной на сцене, в то, что говорит актер, как он относится к тому или иному событию, как он переживает тот или иной момент по роли, то только в этом случае я от имени моего соседа-зрителя бросаю вам! как режиссер реплику: «не верю!»

Я считаю, что только в том случае режиссер имеет право говорить актеру «не верю», когда он твердо убежден, что в нем в эту минуту говорит зритель-народ, а не профессионал-театрал или, что еще хуже, субъективно мыслящий и чувствующий эстет и сноб от искусства. Поэтому не бойтесь никогда услышать от меня «не верю». Поймите, что я в эту минуту отмечаю в ваших мыслях, действиях и чувствах актера не какие-либо особенные, трудноуловимые тонкости актерской игры, а самые простые ошибки в логике вашего поведения на сцене или в логике ваших внутренних ощущений и отношений к определенному событию пьесы. Принимайте мое «не верю» спокойно, делово... доверчиво! Прошу прощения за плохой каламбур!

И Константин Сергеевич рассмеялся на неожиданно подвернувшееся ему определение.

— И все же вернемся опять к «наигрышу», — продолжал он. — Те наигрыши, которые я вам перечислил, — вредные наигрыши, а есть и полезные и даже необходимые... — Константин Сергеевич весело оглядел наши изумленные лица!

— Да, да, именно полезные, я не ошибся в слове, — сказал он, — полезные и необходимые.

Прежде всего установим, что я описывал варианты наигрыша актеров в спектакле. В уже идущем спектакле. А вот в процессе создания спектакля, во время репетиционного периода, вот в этот период иногда бывает не только полезно наиграть, но даже и необходимо!

Константин Сергеевич уже открыто рассмеялся на выражение наших лиц. Да и как нам было не изумиться? Ведь его последние слова резко противоречили всем законам им же созданной «системы», всему, чему нас учили в школе актеры-педагоги МХАТ!

— Я не шучу,— продолжал, еще улыбаясь, К. С, — я утверждаю совершенно серьезно, что на репетициях актеру бывает необходимо «наиграть», а режиссеру, ведущему репетицию, нетолько позволить, но даже порекомендовать ему это сделать.

Конечно, вас интересует, в каких случаях этот режиссерский

и педагогический прием можно применять и как быть в таких случаях со всеми теми требованиями к своей внутренней технике, которые предъявляет к себе актер и режиссер, работая по принятому у нас в театре методу поисков художественной и жизненной правды.

Вспомним, с чего начался наш разговор о наигрыше. С того, что идеи, мысли и события пьесы должны быть не только поняты актером, но и пережиты, то есть наполнены эмоциональным содержанием определенной силы.

Я уже не раз говорил вам, что всякое чувство есть результат мыслей и действий актера в предлагаемых автором обстоятельствах, но сила чувства зависит от темперамента актера и от его творческого воображения. Как молодому актеру развивать свое воображение и свой темперамент? —Усиливая, развивая до предела предлагаемые обстоятельства.

— Вам, — обращается К. С. Станиславский к А. О. Степановой, — надо пережить несколько минут отчаянного страха, когда Фамусов застает вас с Молчалиным. Я не могу вас обвинить в том, что вы ничего не подготовили в себе, как молодая актриса, к этому моменту действия. Вы волнуетесь, отвечая на мои вопросы. Но это не то, что переживает Софья (а с нею и Лиза и Молчалин) в эти минуты. Голова у вас не «кружится». Вы дышите нормально, а Софья, действительно, «от испуги» не может «перевести дух». Между тем текст роли, мысли, отношения и события пьесы и данного момента в ее сюжете вы понимаете отлично; элементами «системы» — свободой мышц, вниманием, общением — вы также владеете достаточно; индивидуально вы подходите к Софье — и, как я уже сказал, все это вместе взятое вызывает в вас известное чувство — волнение. Но не той силы, не той насыщенности, не того темперамента, каким, по-моему, живет Софья в эти страшные для нее минуты. Вы согласны со мной?

А. О. Степанова. Я согласна с вами, Константин Сергеевич, но я думала, что от репетиции к репетиции я сумею развивать свое волнение, увеличивать его...

К. С. А сколько вам для этого нужно репетиций?

А. О. Степанова. Не знаю...

К. С. И я не знаю. Потому что мы не знаем оба, какая сила ваших чувств, вернее, чувств Софьи, удовлетворит вас как актрису, меня как режиссера и зрителя.

А. О. Степанова. Что же делать, Константин Сергеевич?

К. С. Наиграть. Безбожно, мгновенно, сейчас же, здесь, не сходя с места, наиграть предельное волнение Софьи. Заставить себя поверить, что Фамусов застал вас с Молчалиным в одной Рубашке...

А. О. Степанова. Боже мой, но это же...

К. С. (прерывая ее). Не раздумывайте, не рассуждайте, а отвечайте мне, как будто вы были бы сейчас здесь, на репетиции, сами почему-нибудь полураздеты...

И К. С. неожиданно, с громадным серьезом начинает говорить, отчасти импровизируя текст:

— Что такое? Что случилось? Зачем вы здесь? А? Для какой заботы? Почему так рано?.. И в таком виде... Где ваша одежда?

Станиславский так неприязненно и так сердито смотрит на всех четырех участников первого акта, что мы все легко представляем себе, что две молодые девушки и два молодых человека попались в чем-то дурном в театре в ранний утренний час. И как вас бог не в пору вместе свел?

еще строже и уже что-то решив, очевидно, про себя, глядя прямо в глаза А. О. Степановой, спрашивает К. С.

Вся залившись краской под пристальным взглядом К. С. и поправляя на себе зачем-то платье, А. О. Степанова неожиданно для нас произнесла почти на крике, как бы защищаясь от дурных мыслей Фамусова:

Он только что теперь вошел.

И как-то поперхнувшись слюной, почти топотом, просипел А. Д. Козловский — Молчалин: «Сей час с прогулки».

Друг. Нельзя ли для прогулок Подальше выбрать закоулок? —

таким громовым голосом закричал Станиславский, что мы все вздрогнули. И пошел так честить дальше Софью («А ты, сударыня...» и т. д.), что А. О. Степанова с середины его слов залилась горючими слезами и, уж действительно задыхаясь от рыданий, начала говорить:

Позвольте, батюшка, кружится голова; Я от испуги дух перевожу едва...

Но Станиславский не дал ей продолжить до конца реплику Софьи, а н хэчшданно с такой же силой набросился на Ю. А. Завадского:

А вас, сударь, прошу я толком,

Туда не жаловать ни прямо, ни проселком;

И ваша такова последняя черта...

(Голос Станиславского громыхал уже на весь театр, как бывало в тех случаях, когда его чем-нибудь выводили из себя.)

Что чай ко всякому дверь будет заперта: Я постараюсь, я, в набат я приударю...

Но Ю. А. Завадский, разгадав замысел Станиславского, не дал ему договорить фамусовского монолога из четвертого акта.

Довольно!., о вамия горжусь моим разрывом. —

очень резко и в тон Станиславскому ответил он из середины финального монолога Чацкого'.

Желаю вам дремать в неведеньи счастливом, Я сватаньем моим не угрожаю вам.

И всю остальную часть монолога Ю. А. Завадский произнес с необыкновенным чувством горечи и возмущения, с громадной страстностью и очень большим темпераментом. Не удержавшись, он даже вскочил с места и с последними словами быстро ушел из репетиционного помещения.

...с ума сошел? —

совершенно серьезно обратился после его ухода Станиславский к Лизе:

Скажи сурьезно: Безумный! что он тут зачепуху молол!

Непосредственно за всем следившая и все переживавшая В. Д. Бендина, не растерявшись, хотела, очевидно, ответить ему: «Осмелюсь я, сударь...» — волнуясь, как все, начала она... «Молчать!» — грозно прервал ее К. С. и уже совсем неожиданно закончил: «В деревню! В тетку! В глушь! В Саратов! Всех!»

Пауза последовала громадная. Несмотря на оговорки Станиславского, на юмор, который вызывают обычно такие оговорки, никто из нас не смеялся.

Тихо вернулся и сел на свое место Ю. А. Завадский, а Константин Сергеевич выпил глоток чаю, который всегда ему ставили на режиссерский стол.

— Итак-с, мы все с вами сейчас сильно наиграли, — обратился он очень серьезно к актерам. — Мне тоже пришлось, чтобы поддержать вас, несколько покричать. Но теперь мы знаем, До чего могут дойти наши герои, если их не сдерживать ни условиями времени, ни обстановкой, ни линией развития характеров, ни художественной мерой. Хотя у всех вас временами слышались искренние ноты.

У вас, Ангелина Осиповна, когда вы плакали и говорили, борясь со слезами, у вас, Юрий Александрович, со слов «Так! отрезвился я сполна...» весь монолог прозвучал очень сильно, искренно и убедительно. Запомните для себя, с чем, с какими мЬ1слями вы его начали говорить, в каком самочувствии.

Но все же мы все старались, нажимали на педаль чувства за

счет мыслей и отношений. Мы наигрывали, но для чего? Чтобы дойти до предела наших чувств, чтобы знать, до чего мы можем дойти в гневе — это я про себя, в «испуге» — это про Софью, Молчалина и Лизу, в горечи и разочаровании — это про вас, Юрий Александрович.

К сюжету пьесы и к характерам персонажей наши чувства имели прямое отношение. Но скажу про себя, что я не сердился органически на вас всех, а заставлял себя сердиться и гневаться. Кричал больше, чем в соответствующих обстоятельствах позволит себе Фамусов. Это значит, что и я, разумеется наигрывал. Теперь я знаю, что эта сила гнева для Фамусова чрезмерна. А та, к которой я привык за время спектаклей и репетиций, недостаточна. Я был чересчур мягкотелым Фамусовым, вероятно, старался смягчить его отрицательные черты, чтобы быть приятней зрителю. Это было неверно и к задачам нашего спектакля в 1906 и 1914 годах и, разумеется, недопустимо сегодня, когда мы уже до конца узнали ту позорную роль, которую сыграли «баре» и дворяне в своем подавляющем большинстве в недавние дни.

Значит, и мне надлежит отойти от старого рисунка Фамусова и найти новый в логике мыслей, действий, чувств и отношений.

Если спросить меня, сколько мне нужно репетиций, чтобы этот новый образ у меня сложился естественно, постепенно, я отвечу, как Ангелина Осиповна: «не знаю».

Но есть способ узнать для себя силу, предел нужных мне по роли чувств. Это заставить себя испытать их на несколько минут путем напряжения всей своей воли, фантазии и воображения, даже зная, что такой воли, такой фантазии, такого воображения не может быть у действующего лица данной пьесы.

Получается, конечно', преувеличение чувства, не оправданное предлагаемыми автором обстоятельствами (Софья не могла ведь очутиться в одной рубашке рядом с Молчалиным). Получается наипрыш у актера. Но этот временный, на несколько минут, наигрыш на репетиции, этот пробный выстрел чувства по нужной цели я считаю возможным и даже полезным. Ведь и артиллерия не сразу попадает в цель. У нее тоже бывают перелеты и недолеты, прежде чем артиллерист приноровится попадать точно в цель. Сам я, конечно, не стрелял из пушки, но читал, что гак бывает. Так и у актера... Сначала недолет — нехватает чувства, это характерно для молодых, стесняющихся жить своими чувствами, то есть стесняющихся переживать (опять подчеркивает интонацией К. С.) на сцене. А в зрелые годы у актера чаще бывают перелеты чувства, перебарщивание, наигрыш, так ,;ак он уже по опыту знает, что жить на сцене чувством надо,

что чувство, переживание актера, непосредственно воздействует на зрителя, вызывает в нем ответное чувство. Вот он и «нажимает» на чувство — наигрывает.

В чем же истина? Как найти золотую середину — ту жизненную и художественную правду чувств, к которой мы с вами стремимся? Только в постоянной тренировке, в каждодневном упражнении не только первичных элементов «системы» (внимание, свобода мышц и пр.), а и более сложных ее элементов: фантазии, воображения, эмоциональной памяти, воли художника ■— во что бы то ни стало исполнить свою задачу по роли, по пьесе до конца ярко и выразительно.

Вы, наверное, наблюдали, что и в жизни ничем не примечательный человек, если ему приспичит, если обстоятельства, как говорится, возьмут его за горло, неожиданно' для себя превращается в актера и с исключительной искренностью, эмоциональной заразительностью и полной правдой разыгрывает такую сцену, какая не во всякой пьесе отыщется!

Значит, можно вызывать в себе нужную силу чувства, если это необходимо!

Стыдно же вам, артистам-художникам, не уметь на сцене жить так, как умеет заставить себя жить обыкновенный человек, если данная секунда жизни для него исключительно важна.

Поэтому я не склонен потакать молодым способным актерам и актрисам, стесняющимся (как любители, когда они разыгрывают в гостях шараду в лицах) переживать на сцене в должную силу чувства. Поэтому я не склонен потакать опытным актерам, если они, зная силу воздействия актерских чувств на зрителя, перебарщивают, наигрывают на спектакле (опять подчеркивает К. С.) органически не вызванные к жизни чувства своего героя по пьесе. Молодежи на репетиции не только можно, но и должно прощать наигрыш в отдельных случаях, так как она нащупывает таким способом предел, силу чувств своих героев. Опытному актеру на спектакле наигрывать чувство, спекулировать на нем перед зрителем не следует.

— Почему я завел этот разговор чуть ли не на первой репетиции «Горя от ума»?—продолжал Константин Сергеевич через минуту молчания. — Потому что эту пьесу принято считать холодной по чувствам, рассудочной. А по небольшому этюду, разыгранному нами сегодня, вы чувствуете, какой она может быть горячей, темпераментной.

Представьте себе, как будут вести сцену Софья и Лиза, если предыдущая моя сцена с Софьей прозвучит в полную силу! А ну-ка, Лиза! (Обращаясь к В. Д. Бендиной.) «Ну вот у праздника...» — начинайте быстро, не раздумывая, имея камертоном лишь мое «Молчать!» И К. С. с такой опять силой обру-

шивает это слово на Лизу — Бендину, что она в полном отчаянии восклицает:

Ну вот у праздника! ну вот вам и потеха! Однако нет, теперь уж не до смеха; В глазах темно, и замерла душа; Грех не беда, молва нехороша.

Заразительность темперамента К. С. была так велика, что всегда талантливая на импровизацию В. Д. Бендина сумела передать нам в этих четырех строчках и крик отчаяния, и полуобморок («в глазах темно...»), и циничную истину, что «грех не беда, молва (подчеркнула она) нехороша!»

Отлично попала ей, как говорится, в той и А. О. Степанова, отвечая:

Да батюшка задуматься принудит:

Брюзглив, неугомонен, скор,

Таков всегда, а с этих пор... —

с особенным выражением сказала Степанова последние три слова в строчке

Ты можешь посудить...

И вся сцена барышни и служанки, смертельно напуганных, «согрешивших», стремящихся найти выход из создавшегося положения — избежать позорной ссылки в деревню, — вся сцена приобрела необычайно действенный, яркий характер.

И оценки Скалозуба и Чацкого зазвучали в словах Лизы и Софьи как поиски жениха, за кого бы поскорее замуж выйти!

А Станиславский им еще по ходу сцены подбрасывал: «Так ее, мерзавку, так!..» Это во время слов:

На что вам лучшего пророка? Твердила я, в любви не будет в этой прока Ни вовеки веков.

И далее Станиславский прямо-таки натравливал Софью и Лизу друг на друга: «А ну-ка я ее Чацким кольну...»

Но будь военной, будь он статский...

А затем подзуживая Софью: «Ох, дождется от меня когда-нибудь моя Лизанька порки...»

Подсказывал он вполголоса Софье ход ее мыслей, когда она говорила:

Послушай, вольности ты лишней не бери...

Под такой своеобразный подсказ режиссером тех мыслей и отношений, из которых рождаются непосредственно слова и фразы текста, сцена Софьи и Лизы прошла очень живо, остро и тем* пераментно.

Приезд Чацкого застал их действительно врасплох. Станиславский продолжил свой подсказ и во время встречи Чацкого с Софьей. Очень часто и в самых неожиданных для текста местах он как бы останавливал Ю. А. Завадского, громким топотом произнося; «А хороша! Ох, как хороша!» Первый раз эти слова К. С. произнес на тексте Чацкого:

Вы ради! В добрый час.

Потом на текст Софьи:

Не повстречал ли где в почтовой вас карете?

Затем опять на слова Чацкого:

Вы помните? Вздрогнем, что скрипнет столик, дверь...

И еще несколько раз все ту же фразу на всем протяжении сцены.

Ю. А. Завадский понял, чего хочет от него К. С, и после второго или третьего «подсказа» стал очень выразительно сочетать свои «обличительные» мысли и слова с любованием Софьей, с нежными взглядами, с небольшими паузами, в которых он подчеркивал свое восторженное отношение к Софье.

И опять от такого подсказа внутренней линии чувств Чацкого к Софье вся сцена необычайно выиграла, приобрела жизненность, утратила риторичность, повествовательный тон.

Софье в этой сцене К. С. подсказывал все время только одну мысль: «Вот принесла нелегкая!» Но произнося вполголоса, как бы «в сторону» эту фразу, К. С. каждый раз менял интонацию. Она у него звучала я как «Этого еще нехватало!», и как «Чтоб тебе провалиться!», и как «Ну, погоди, попляшешь ты у меня!»

Финал акта он провел опять как Фамусов — партнер молодых актеров по пьесе.

И нужно сказать, что после всех проделанных упражнений в этот день последние явления первого акта прозвучали у всех исполнителей глубоко по чувству, отчетливо по мысли, ярко по темпераменту.





Название статьи ВРЕДНЫЙ И ПОЛЕЗНЫЙ «НАИГРЫШ»